Параллели. Страница 8
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
Как и Блок, Кустодиев не мог бы представить себе свою жизнь без музыки. Еще в детстве он, видимо, научился нотам и, едва поступив в Академию художеств, сообщает матери о том, что «поигрывает на рояле» по нотам «Евгения Онегина» и «Русалку». Последующие его письма родным полны восторгов от прослушанных опер («Дубровский», «Ромео и Джульетта», «Фауст» с Шаляпиным) и от игры пианиста Иосифа Гофмана. И потом больной художник, находясь на лечении в Швейцарии (Лозанна), пишет жене в Петербург о концерте симфонической музыки, данном Парижским оркестром Ле-муре,—«настоящая хорошая музыка». И вкусы его так совпадают со вкусами Блока: «Лучше всего, конечно, Римский с Вагнером». Римский-Корсаков вызывал уважение как художник-гражданин, Кустодиев был свидетелем высоко гражданственного поведения музыканта во время революции 1905 года, которая в его собственном творчестве вызвала к жизни «Олимп», «Путиловскую» сесию, рисунки к «Календарю русской революции».
Римский-Корсаков был близок Кустодиеву своей русской темой, своим тираноборчеством, песенно-музыкальным фольклором. С композитором Кустодиев встретится и творчески, оформляя в 1918 году «Снегурочку».
Вагнер потрясал Кустодиева своим пафосом, космогоничностью, высокой героикой, художник разделял его революционность, которая так была созвучна настроениям передовой русской интеллигенции, взволнованно идущей навстречу грядущей русской революции. Кустодиев так глубоко понимал и чувствовал Вагнера, что завещал своим близким, когда он будет умирать, иметь возможность слушать траурный марш Зигфрида. Кустодиеву, как и Блоку, музыка нужна была как воздух. И когда больной художник уже не смог выходить из дома, музыка звучала у него в квартире. У Кустодиевых играли М. Юдина, В. Софроницкий.
С восторгом встретил художник детекторный приемник, поставленный ему в 1923 году сыном. Приемник давал ему возможность слушать музыку всегда, когда он хотел, музыка помогала ему работать. «Отец наденет наушники, возьмет в руки альбом и, слушая концерт, рисует. Он мечтал о том времени, когда музыка будет слышна прямо из аппарата, без наушников, и можно будет видеть изображение». Художник предвидел изобретение телевидения. У Кустодиева была потребность выражать себя музыкально: он играет на рояле по слуху и не какую-нибудь «легкую музыку», а «отрывки из опер», как писала его дочь Ирина. Кустодиеву купили скрипку, и он играл вместе с дочерью, которая аккомпанировала ему на рояле. Кустодиев «любил и пел народные песни, особенно волжские, здесь он был большим знатоком и пел с душой, и сам за душу брал своими песнями. В эти минуты он преображался, становился каким-то подтянутым, сосредоточенным, казался ушедшим от действительности; сидит в своем кресле в вельветовом коричневом пиджаке, руки сложены и кажется, что проплывают мимо него виденные им когда-то картины: Волга-матушка широкая течет, клубятся облака, плывут белоснежные корабли, реют паруса, душу надрывает стон бурлаков. Он и сам говорил, что во время пения видит подобные картины. Когда приезжал Шаляпин, они пели дуэтом волжские песни, Кустодиев подпевал мягким тенором». Любимыми композиторами Кустодиева, кроме Вагнера и Римского-Корсакова, были Бетховен, Моцарт, Берлиоз, Шопен, Шуберт, Шуман, Глюк, Бах, Скрябин (портрет Скрябина Кустодиев исполнил для Ленинградской консерватории). Кустодиеву выпало редкое счастье слушать юного Шостаковича, который был школьным другом дочери художника Ирины, он часто играл Кустодиеву Грига, Шопена и импровизировал в его присутствии; возможно, он слышал и первые композиторские опыты мальчика Шостаковича. Кустодиев был не только свидетелем рождения творческого гения Шостаковича. Возможно, даже темы Первой симфонии были созданы при жизни Кустодиева. Искусство художника само оказало влияние на формирование творческой личности Шостаковича, еще не исследованное нашим музыкознанием. Во всяком случае, известно, что одна из первых сочиненных юным Шостаковичем прелюдий была посвящена Кустодиеву, и в опере зрелого Шостаковича «Катерина Измайлова» (по Лескову) угадываются мотивы живописи художника.
Семья Кустодиева была дружна с матерью Шостаковича и сестрой Марией, она не раз была моделью художника. Он изобразил ее у окошка «В голубом домике», она позировала ему для «Девушки с чашкой». Дружба Д.Д. Шостаковича с семьей Кустодиевых сохранилась до самой смерти композитора. Страстно увлекшийся оперой, молодой Кустодиев сразу по окончании Академии приходит в театр и работает около года в Мариинском театре как помощник художника под руководством А. Головина. Работа в театре непосредственно приобщила его к опере как театрального художника, которым он станет по-настоящему через десятилетие.
В опере творчество художника определяется драматургией спектакля и характером музыки. Они неразрывно связаны. Кустодиев чувствовал это и стремился средствами живописи выразить мысли драматурга и композитора. Однажды, при постановке «Блохи» в Большом драматическом театре в Ленинграде, декорации и костюмы, созданные им, помогли рождению музыки спектакля, правда, при помощи режиссера— им был тогда Н. Монахов, который настаивал на том, чтобы в основу оркестровки этой пьесы был положен не струнный квартет, а гармоника, балалайка и домбра. Музыка к спектаклю была написана Ю. Шапориным, и исходным пунктом его музыкального решения были тогда декорации Кустодиева, который за год до этого оформлял «Блоху» с режиссером А. Диким в Москве во 2-й Студии МХТ. Для Большого драматического театра Кустодиев сделал новый вариант декораций, сохранив свое решение спектакля как балаганного действа. «Балаганная нота» была задана и композитору, который сумел подключиться к замыслу режиссера и художника и создал музыкальное оформление в духе музыки народного площадного театра.
Музыка к «Блохе» была переделана позднее в сюиту. И, как говорил в 1928 году Н. Монахов: «...блистательная сюита Ю. Шапорина из „Блохи" теперь стала желанным гостем симфонических оркестров».
Шапорин был очень увлечен поэзией Блока, в 1939 году им была написана симфония-кантата «На поле Куликовом», в 1944 и 1963 годах оратории «Сказание о битве за русскую землю» и «Доколе коршуну кружить» на слова Блока и др. Таким образом, Ю.А. Шапорин вдохновлялся в своем творчестве произведениями и Кустодиева и Блока. Кустодиев считал, что в опере музыка должна давать тон всей постановке больше, чем либретто словесное, характеру музыки должен соответствовать характер постановки. В статье «Задуманное и осуществленное» (1920), написанной художником по поводу постановки «Царской невесты» Римского-Корсакова в Большом оперном театре Народного дома в Петрограде, в которой он участвовал, Кустодиев писал о «светлом нежном рисунке песен Марфы» на «тяжелом фоне всей музыкальной драмы» и о цветовой гамме декораций к III акту, «родственной музыке и дополняющей ее», о «красочных сочетаниях» декораций и костюмов, которые заставили бы «глубже почувствовать музыку оперы». Цвет вообще ассоциируется у Кустодиева с музыкальным звучанием, а колорит он называл «оркестром красок» (вспомним, что Блок тоже обращался к образу оркестра, когда говорил о революции, как о «мировом оркестре»), и великие живописцы прошлого ему казались «музыкантами колорита». Пятно неба, дали и зелень, золото, шелк — все это, как в симфонии Бетховена, «удивительно разыграно (флейта и скрипки)». И художников Кустодиев делит на музыкальных и немузыкальных—«колористов» и «неколористов». В его представлении «колористы» — это Тициан, Тинторетто; современные художники Сомов, Петров-Водкин — «неколористы».
Здесь есть отзвук исканий синтетической музыки Скрябина и Чюрлениса. Художник с интересом относится к «музыкальной» живописи Чюрлениса — «Чюрленис убеждает своей музыкой». Это говорит о том, что Кустодиев знал звучание скрипки, флейты, трубы, тромбона. Этому научила его работа в оперном театре, слушание музыки на концертах. В работе в оперном театре наибольшее выражение нашли музыкальность Кустодиева и его знание музыки. Картины художника тоже «музыкальны», в них часто встречается шарманщик («Весна»), а в его «Масленицах», «Балаганах» и «Праздниках» присутствуют небольшие балаганные оркестры с непременным «турецким барабаном», сопровождающие нехитрые театральные представления. В «деревенских» полотнах Кустодиева часто встречается гармонист со своей голосистой гармонью, он — сельский музыкант, вокруг него собираются хороводы, поются песни, разрумянившиеся девушки пляшут с молодыми сельскими парнями.
Кустодиев, как и Блок, знал и чувствовал народную мелодию, он отразил ее в хороводных песнях «Деревенских праздников» и «Девушки на Волге» — это изобразительный эквивалент народной песни о Волге, девичьей доле, русской природе. Колорит, символика изобразительной речи, сюжетная завязка картин — все отвечает песенному настрою картин. «Степан Разин» мог быть навеян волжскими народными песнями, которые слышал Кустодиев на его родине в Астрахани, где их пел вольный «понизовый люд», и в Верхнем Поволжье, где еще жили предания о народном вожде, «царе от нищеты». Как и Блока, Кустодиева интересовал, несомненно, городской романс, который, как и у Блока, был связан в творчестве Кустодиева с темой мещанского житья, провинциальной жизни. Кустодиев, исследовавший художественную культуру городского простонародья, с особым художническим вкусом изобразил среду бытования городского романса: его «чувствительно» и «обольстительно» поют кустодиевские щеголи из третьего сословия у окон и балконов своих провинциальных Дульсиней.
С большим интересом встретил Кустодиев на рубеже веков рождение частушки как песенного городского фольклора. Художник ценил ее, он видел в ней проявление той творческой активности народных масс, которая была ведущей темой его искусства. Кустодиев сам собирал частушки и сделал несколько линогравюр-лубков, озорных и задиристых. Частушка, как мы знаем, интересовала и Блока, он тоже претворил ее в своем поэтическом творчестве. Мы отмечали уже частушечные ритмы некоторых стихов Блока, и особенно поэму «Двенадцать».
Как и Блок, Кустодиев чувствует «оркестр» и голос отдельного музыкального инструмента. Но если говорить о предпочтении, то в поэзии Блока это трудно сделать, тогда как у Кустодиева это «народные инструменты» и в первую очередь гармонь и гитара — «семиструнная подруга» мещанского городского сословия. Но, пожалуй, главнейший музыкальный инструмент в искусстве Кустодиева — это колокол. И Блок, и Кустодиев любили колокол. Это был музыкальный инструмент нации, сопровождающий народную жизнь во всех ее проявлениях, голос народной воли в России, недаром так назвал свой журнал Герцен. Картины Кустодиева как бы наполнены звучанием колоколов и звоном колокольчиков, которые тоже рождают представление о воле, о движении-полете, о гоголевской тройке. Звонкой тяжелой медью торжественно, празднично, весело или умиротворенно звучат кустодиевские колокола его многочисленных колоколен, разбросанных по живописным полотнам, гравюрам, рисункам и театральным декорациям. Настраивая жителей города на праздник и веселье, звучат они как аккомпанемент народной радости, разливающейся безбрежным морем в праздниках художника. Колокола — это музыка площадей. Ее умел слушать Кустодиев. Звон колоколов сопровождает жизнь кустодиевских героев в будни и праздники, рождая покойную тишину или раздольное и шумное веселье. Мощная музыка колоколов, рассыпающаяся трель бубенчиков и колокольчиков кустодиевских троек, заливистый голос деревенской гармони — все это музыка народа.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
 Крестьянин (Б. Кустодиев, 1914 г.) |  Купание (Б. Кустодиев, 1912 г.) |  Красавица (Б. Кустодиев, 1918 г.) |