Параллели. Страница 10
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
Драматические вкусы Блока как бы взвешиваются постоянно на весах, где с одной стороны — Мейерхольд, с другой— Станиславский, и всегда перетягивает Станиславский. Станиславский и Мейерхольд — это два пути драматургии, две творческие истины, и поэт верит истине Станиславского больше, чем истине Мейерхольда. Блок всю жизнь стремился к здоровью духовному и физическому, к жизненной простоте, и Станиславский в театре один утолял эту жажду поэта, поэтому он так и рвался в МХТ, мечтал, что Станиславский сам будет играть в «Розе и кресте». «Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии, мне неудержимо нравится здоровый реализм Станиславского и Музыкальной драмы. Все, что я получаю от театра, я получаю оттуда, а в Мейерхольдии — тужусь и вяну. Почему они-то меня любят? За прошлое и за настоящее, боюсь, что не за будущее, не за то, что хочу»1. То есть Блок свое будущее творчество рассматривает вне Мейерхольда, не надеясь быть понятым его театром. Верит он и надеется только на Станиславского: «Никому не поверил, кроме него одного... Я люблю психологию в театре и вообще, чтобы было питательно»2. Искусство Станиславского было для Блока хлебом насущным, и никто другой не смог заменить его. В этой верности себе был весь Блок и в этой верности было что-то трагическое.
Блок всегда являлся в театре общественным деятелем. Не боясь касаться «больных точек современности», он считал задачей театра служение народу. Поэтому свою деятельность в театре после революции Блок рассматривал как свой долг перед временем, перед народом, Советской Россией. Новый театр революции, считал Блок, должен создать нового человека. Деятельность Блока в Театральном отделе Нарком-проса и в репертуарной секции Большого драматического театра была направлена на то, чтобы донести до народа театральную классику. Блок считал, что его надо воспитывать на высоких героических образах: в театрах для народа он отрицал модернизм, бытовизм, излишнюю психологию. Свою деятельность в Большом драматическом театре Блок понимал как служение народу, воспитание его средствами высокого искусства.
Кустодиев не был в театре трибуном, как Блок, да и его роль в театре была другая, он был интерпретатором созданий драматурга и композитора. Он не испытывал в театре таких трагических коллизий, как Блок,и не знал горького чувства невыраженности в своем театральном творчестве, как его собрат по театру. Кустодиев при своей тяжкой болезни, при невозможности двигаться создал в театре столько,что ему мог бы позавидовать любой театральный деятель. Кустодиев выразил в театре все то, что волновало и восхищало его как художника, живописующего жизнь России, русского народа. Театральное творчество Кустодиева было связано более всего с Островским. С интересом оформлял Кустодиев спектакли, посвященные современной деревне (Неверов, Сейфуллина). Кое-что из этого осталось в эскизах и не было осуществлено на сцене.
Глубоко признательный МХТ, Кустодиев однако не следовал Блоку в его исключительной привязанности Московскому Художественному театру. Кустодиев работал для Большого и Малого театров в Москве — «Снегурочка» (1918 —1919, не осуществлена), для Большого драматического, для Малого драматического (Петроград), бывшего Мариинского, Академического театра драмы (Петроград), для народных театров Петрограда, позже для Ленинградского тетра марионеток. В 1926 году Кустодиев в МХТе (2-й МХТ) с А. Диким создал свою великолепную «Блоху» (по Лескову), в которой выразил все свои накопленные знания по русской народной театральной культуре (лубок, балаган, частушки) и свое представление о традициях народной драматургии в современном театре.
Блок и Кустодиев в театре — индивидуальности противоположные. Блок в своем театральном творчестве и в своих статьях о театре стремился преодолеть то, что связано было с его символистским прошлым — индивидуализм, элитарность, мистика, и приобщиться к нравственному здоровью, к жизни, к народу. Кустодиев просто и естественно творит на сцене жизнь полнокровную, опираясь на свой опыт художника-бытописателя, свое знание русской провинции и русской деревни. И, хотя оба мастера так разительно не похожи друг на друга, они оба вписались в русскую театральную культуру, дополняя друг друга, отражая каждый по-своему духовные искания своего времени.
Поэт ценил в театре его коллективные начала и стремился через театр, преодолевая индивидуализм и надмирность приобщиться к жизни, к стихии народного. Блок считал, что в театре, больше чем в других областях творчества, «искусство соприкасается с жизнью». В современном театральном искусстве Блоку ближе всего были реалистические искания Московского Художественного театра, его внимание к духовной жизни человека. Условный театр Мейерхольда вызывал в нем сложное ощущение приятия-неприятия. Но собственное творчество Блока при его высокой поэтичности и образности, заостренной полемической злободневности в достаточной мере субъективно. Это чувствовали и Станиславский, который «не понял» «Розу и крест», и Рахманинов, отклонивший предложение руководителей МХТ взять на себя музыкальное оформление спектакля.
Кустодиев вошел в историю русского и советского театра как убежденный и последовательный реалист, мастер реалистической театральной классики, но, видимо, творчество Блока касалось каких-то глубинных его душевных струн, и таким неожиданным кажется его желание принять участие в оформлении «Розы и креста», высказанное им одному из режиссеров спектакля — Лужскому. Кто знает, какие новые грани таланта открылись бы в Кустодиеве, если бы его желание осуществилось, как выразилось бы в его творчестве то, что волновало его ум и сердце, когда он читал «Розу и крест».
В конце 1906 года в театре В. Комиссаржевской шло представление пьесы Александра Блока «Балаганчик». На сцене маленького театра, построенного на большой сцене, актеры, похожие на марионеток, разыгрывали некое оккультное таинство — ждали явления «Бледной Подруги», «Девы Издалека». «Балаганчик» стал ядовитой пародией на современных Блоку мистиков в литературе, пророчащих близкий конец мира, апокалиптические катаклизмы, на все лады воспевающих Смерть.
А через десятилетие Борис Кустодиев создал свои первые «Масленицы», «Праздники» и балаганные представления. И если содержанием «Балаганчика» Блока было «memento mori», то балаганы Кустодиева были радостным и ликующим, почти языческим утверждением жизни.
«Балаганчик» и балаган... Что это: случайное совпадение фактов искусства? Или обращение к одному образу столь различных индивидуальностей, какими были Блок и Кустодиев, имело общие побудительные причины? И были ли эти причины частными или выражали какие-то социальные идеи?
В начале XX века, как никогда ранее в русском станковом искусстве (только, может быть в XVIII веке в «веселый век Елисавет»), не была так расхожа тема празднества. Кажется, все варианты праздничного веселья были опробованы искусством и литературой. Маскарад, фейерверки, театральные представления, гулянья, ярмарки, балаганы... Нарядные маркизы и галантные кавалеры в духе рококо, охваченные весельем русские деревенские девушки и парни, профессиональные актеры и ярмарочные плясуны и шуты, французская комедия, итальянская комедия красок, русский площадной театр, карусели, театр Петрушки — все нашло свое истолкование в произведениях литературы, живописи, театра. Но в этом веселье была ущербность, что-то принужденное, искусственное, имитационное, даже механическое, будто веселились, чтобы не заплакать—«пир во время чумы». В праздник, как в счастливый сон, прятались от будничности жизни, сознания неизбежного конца. Веселая маска скрывала пошлость, уродство, ужас, трагизм. Часто у художников «Мира искусства» (Феофилактов, Сомов и др.) за маской скрывала свое лицо Смерть.
В таком значении были приняты маска, маскарад, балаган и Александром Блоком. Он часто обращался к этим образам, особенно в раннем творчестве. Маска у Блока выражала призрачность, обманность жизни («там сброшены сияющие маски»), лживую ее суету, интеллектуальную нищету и бездуховность. Образ маски, шута, комедианта приобретал у Блока заостренно злободневный, общественный смысл. В диалоге «О любви, поэзии и государственной службе» 1906 года образ шута наполнен горькой иронией, злой насмешкой над политическими свободами, данными русским правительством народу, двусмысленной позицией интеллигенции в эпоху реакции. Иронический образ шута, издевающегося над высокими идеалами долга и общественного служения, был связан с гражданскими позициями поэта, его мыслями о народе, о роли художника в обществе. «Балаганчик», созданный в 1906 году, варьировал этот образ шутовства.
Понятие балагана в обиходе интеллигенции XX века особенно часто употреблялось, в нем было и декадентское презрение к толпе, общедоступному, и упоение обманностью. Балаган — это фиглярство, глумление, ерничество, фарс, отсутствие высоких идеалов и гармонических начал, эстетической истинности; грубый и примитивный театр народа. Балаган, балаганное театральное действие у Бенуа, Сапунова, Судейкина, Левицкого, Добужинского, Блока, Мейерхольда, Кустодиева — явления одной цепи, хотя у каждого из художников имело свою трактовку. Балаганы Бенуа — выражали стремление обрести свежесть, простоту в «экзотике» народного театра; площадной театр Сапунова— это жуткие кривляющиеся марионетки; балаганы Судейкина—странные призрачные видения; Добужинскому виделись урбанистические ужасы театра будущего — копошащийся людской муравейник, огороженный стенами, где перед народом ломаются кукольные герои; Мейерхольд искал в балагане условность, к которой он стремился в театре.
Балаган, потешное зрелище были равно знакомы Кустодиеву и Блоку. В них художниками и литераторами начала XX века было зашифровано отношение к миру, восприятие исторического процесса.
Обреченность современного Блоку и Кустодиеву общественного порядка России пророками декадентства воспринималась как обреченность бытия. Не умея найти своего места в грядущей революции, они чувствовали бесперспективность, непрочность, неустойчивость жизни и воспринимали себя игрушкой в руках судьбы, марионетками в театре истории. Жизнь напоминала им пестрый, смешной и трагический маскарад, где актерами были они сами.
Отношение Блока к балагану было двойственное. Он разделяет с символистско-мирискусническими кругами представление о балагане как низком, вульгарном площадном театре («Мы силой рабских дерзновений превратим мир в балаган»); и тогда балаган — это низменное и рискованное дурачество, фарс, осмеивающий человеческие ценности:
Потеха!
Рокочет труба,
Кривляются белые рожи...
Кругом — возрастающий крик,
Свистки и нечистые речи...3.
1 Блок А. Указ. соч. С. 209.
2 Там же. С. 214.
3 Блок А. Собр. соч. Т. 2. С. 66.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
 Осень1 (Б.М. Кустодиев, 1919 г.) |  Портрет Н.Д. Милиоти (Б.М. Кустодиев, 1916 г.) |  Осень (Б.М. Кустодиев, 1924 г.) |