Реальность или грезы? Страница 6
1-2-3-4-5-6
Впервые отход от непосредственно натурного чувствуется в кустодиевской «Ярмарке» (1906), где художник оперирует локальным цветом, равноокрашенными цветовыми плоскостями, а пространство сжато, как бы сплюснуто и действие разворачивается не в глубь картины, а как бы параллельно зрителю. Появляется еще одна особенность в кустодиевских полотнах, которая особенно разовьется в работах 1910 — 1915 годов — статичность композиции. В «Ярмарке» (1906 и 1910) между зрителем и фигурами первого плана художник помещает натюрморты, задерживающие движение в глубь картины. В «Ярмарке» (1910) оно перебивается узорами платков, платьев, тканей, туесов. В картине нет единого источника света, помогающего восприятию пространства, и предметы там — декоративно окрашенные плоскости. Также плоскостна и церковь на втором плане, она не имеет за собой пространства и кажется большим декоративным узором, состоящим из обрамлений углов, карнизов и наличников. В «Ярмарке» (1906) несколько сюжетных завязок, в «Ярмарке» (1910) взаимоотношение людей — только случайная перекличка взглядов. Композиционное решение картины не замкнуто, она может быть продолжена вправо и влево, как орнамент. Последняя «Ярмарка» воспринимается как декоративное панно; в эти годы Кустодиев работает и непосредственно над декоративным панно — «Поэзия» (1907—1909), позднее — «Декоративный мотив» («Решма», 1914).
«Если меня что привлекает, так это декоративность. Композиция и картина, написанные не натурально и грубо вещественно, а условно,— красивы. Вот почему я не люблю своих вещей, в которых это все есть. В „Ярмарках" начинает другое что-то появляться— именно то, что я хотел и в других вещах видеть». И даже о «Монахине», которая создавалась с таким упоением натурой, он пишет: — «А все эти „монахини" это не то, что я хочу»1. «Я люблю богатство цветов»2.
«Купчихи в Кинешме» демонстрируют уже целостное, сложившееся декоративное восприятие мира. При насыщенности цветом, обилии декоративных мотивов, узорности, вошедших в искусство Кустодиева, чтобы навсегда в нем остаться, здесь появляется то, что В. Лебедева назвала в своей монографии о Кустодиеве «предстоянием».
Движение фигур в картине не только задержано — они намеренно статичны, живут вне сюжета, как в иконе, теряя индивидуальное и приобретая типическое. В «Купчихах» еще сохраняется некоторая сюжетная мотивировка сцены: в воскресный день, когда оживленно торгуют на главной площади города магазины и из церкви от ранней обедни выходят кинешемские обыватели, приодетые и празднично настроенные, встречаются три знакомые купчихи и останавливаются поговорить. В «Купчихе» (1915) нет никакого сюжетного мотива, героиня не связана с окружающим никаким действием, она поставлена художником в определенную архитектурно-пейзажную среду и стоит там как статуя, манекен, изолированно-замкнутая в себе и вместе с тем органически близкая тому, что вокруг нее изображает художник. Связь с окружающим у нее не сюжетная, а образная.
Она носитель определенной идеи и как таковая выдерживает свою сюжетную немотивированность, приобретая значение типа и даже символа. В «Купчихе» иные взаимоотношения художника с натурой, чем в «Базаре», «Ярмарке» (1906) или даже в «Купчихах» (1919); он позволяет себе оторваться от нее, сочетать почерпнутые им в жизни, реальные впечатления в новых, нужных ему по его замыслу связях. И чем больше разрушаются непосредственные и прямые связи художника с натурой в ее живописно-пространственном выражении, чем дальше уходит он от пленэра и тональных разработок в сторону декоративности, от сюжета к «предстоянию», тем более насыщаются его полотна фактологичностью, документальностью, тем более конкретен художник в стремлении к общему. Это общее — образ русской верхневолжской провинции. Там, на Верхней Волге, куда поехал Кустодиев искать свою русскую деревню, нашел он новую для себя тему, которая, с годами расширяясь и раздвигаясь в своих границах, подвела его к рождению расширительного образа— России. И в том, что, занимаясь в течение трех академических дипломных лет жизнью поволжского крестьянства, художник «нащупал» эту тему, была своя объективность, логическая закономерность.
Верхневолжское крестьянство было ближе, чем, например, крестьянство Русского Севера, связано с городом. Скудные земли Верхнего Поволжья не обеспечивали крестьян хлебом, и там издавна были развиты отходничество и ремесленничество, а Волга, как торговый путь, способствовала широкому товарообмену. На этой почве зарождалось и крепло крупное и мелкое поволжское купечество. Вышедшее из крестьянской среды, оно было связано с ней во многом в жизненном укладе, привычках, эстетических вкусах, также как и провинциальное мещанство, всегда существовавшее на стыке города и деревни. Все это почувствовал Кустодиев, изображая свою провинцию, поэтому его «купеческие» полотна так исторически достоверны.
Эта достоверность в решении новой темы пришла к художнику не сразу, а по мере все более глубокого изучения и постижения им жизни Верхнего Поволжья, на это ушло у художника по меньшей мере десять лет, начиная с 1900 года, когда он впервые приехал на Верхнюю Волгу, до его первых «провинциальных» жанров («Гулянье на Волге», 1909 и «Гулянье», 1910). Это уважение к факту проявляется в картине «Купчихи в Кинешме» (1912) особенно ярко.
Если пользоваться как ориентир л изображенной там церковью Блаовещения, о которой писалось выше, то без труда можно найти в городе то место, которое изображено в картине. В ней все настолько достоверно, что историк Кинешмы мог бы пользоваться ею как надежным указателем. Старая Кинешма изображена с почти портретным сходством, оно узнается и в современной Кинешме. Только в левой части картины здание, на котором висит вывесочный крендель, сейчас перестроено (раньше на этом месте был гастроном), и Кустодиев, если и не прямо списал свой крендель с натуры, то поместил его мотивированно как указатель характера магазина.
Несколько изменен в картине рельеф площади, она круто поднимается к первому плану, но этот подъем есть и в натуре, хотя и более пологий. В «Купчихах в Кинешме» архитектурно-пейзажная среда настолько точно соответствует действительной, что можно предполагать пользование художника фотографией. Это тем более доказательно, если вспомнить, что картина писалась в Швейцарии. Существует серия открыток Кинешмы, выполненных в 1910-х годах кинешемскими фотографами, поэтому в картинах Кустодиева зритель видит то, что близко и знакомо ему, и часто считает их портретными изображениями знакомых ему городов.
Создавая обобщенный образ русской провинции, России, Кустодиев ищет такого обобщения, которое убеждало бы конкретно узнаваемыми деталями, дословными цитатами из виденного им в реальности. Он позволяет себе сочетать в одном полотне виденное им в разных городах и местах, но это не хаотическая, случайная и произвольная смесь, а строго организованное целое, где частности подтверждают главное и рождены общим. В том, как сочетается в творчестве художника «разноместное», есть свои закономерности: чаще всего архитектура и природный рельеф в его картинах связаны с Верхней Волгой — обычно это правый гористый берег, характерные спуски к реке. В воображении художника могут обобщаться впечатления от Костромы, Кинешмы, Решмы, Борисоглебска, Плеса, но всегда это Верхняя Волга, преимущественно от Ярославля до Нижнего Новгорода. То же можно сказать и об архитектурном облике мест, изображенных художником: разнообразие их форм также укладывается в определенные хронологически-стилевые границы. Излюбленные Кустодиевым формы храмовой архитектуры— это традиционное русское пятиглавие, классическая ротонда с портиком, небольшая однокупольная церковь с четырехскатной изогнутых очертаний крышей, получившая большое распространение в верхневолжских городах и селах, трех- или четырехъярусные храмы «восьмерик на четверике», особенно характерные для народной архитектуры Верхнего Поволжья.
Колокольни церквей, изображаемые Кустодиевым, имеют или шатровую форму, уходящую своими истоками в народное зодчество,— такие колокольни, хрупкие и стройные, вытянувшиеся как свечи, часто встречаются на Верхней Волге. Или это колокольни с барочными волютами и вытянутым шпилем, как колокольня Успенского собора в Кинешме. Это указывает на их петербургское (от Петропавловской крепости) происхождение. Такие колокольни получили большое распространение в бывшем Кинешемском уезде в конце XVIII века.
Гражданская архитектура в произведениях Кустодиева связана более всего с провинциальным (в верхневолжском его выражении) ампиром. В картинах Кустодиева часто встречаются ампирные особняки, прекрасные образцы которых сохранились в Костроме, Ярославле, Нижнем Новгороде, Плесе. Они встречаются также и в Кинешме и ее округе (в небольших помещичьих усадьбах). В провинции ампир теряет свою строгость и приобретает мягкость, теплоту и интимность.
Кустодиев бесконечно изобретателен в сочетаниях и вариантах излюбленных им архитектурных типов и редко выходит за установленные им для себя географические или стилевые границы. Иногда художник воспроизводит полюбившийся ему архитектурный памятник дословно (как например, Костромскую каланчу или гауптвахту), чаще что-то неуловимо меняя в нем, иногда создает свои варианты знакомых ему зданий. Но всегда он варьирует их в пределах стиля.
Так же типологически убедительны в произведениях Кустодиева провинциальные строгие административные здания и деревянная жилая верхневолжская архитектура — одноэтажные или двухэтажные домики с мезонинами, галереями, парадными входами, палисадниками, наличниками, украшенными резьбой, воротами с декоративными вазами.
Город Кустодиева датируется преимущественно XVIII и началом — серединой XIX века, как это и было со многими верхневолжскими городами, получившими статус городов в екатерининское время.
Архитектурный облик верхневолжской провинции сложился во второй половине XVIII века, когда начали действовать указы «Комиссии для устройства городов Санкт-Петербурга и Москвы», «О генеральном межевании», «О сделании всем городам, их строениям и улицам специальных планов по каждой губернии особо».
Как известно, с 1762 по 1796 годы было сделано 400 перепланировок городов России. Различных городов Верхнего Поволжья перепланировка коснулась в разной мере, но везде в них так или иначе есть общее, уходящее своими корнями в историю русского зодчества XVIII века.
Такой русский провинциальный город вошел в творчество Кустодиева, иногда в нем встречаются церкви XVII века или здания начала XIX — начала XX века, но всегда сохранялись единство, цельность и характерность общего. Это русская провинция, Россия.
1 Б.М. Кустодиев. С. 66.
2 Там же.
1-2-3-4-5-6
Следующая глава
 Портрет искусствоведа и реставратора А.И. Анисимова (Б.М. Кустодиев, 1915 г.) |  Царевна Анфиса (Б.М. Кустодиев, 1924 г.) |  Церковный парад лейб-гвардии Финляндского полка 12 декабря 1905 года (Б.М. Кустодиев, 1906 г.) |